Fanny de Chaillé

Comment est né Ultrasensibles ?

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Depuis plusieurs années, je travaille autour de la question de l'archive, qu’il s'agisse de textes philosophiques, de l’histoire du théâtre ou encore des archives du Festival d’Avignon. Lors d'une résidence à l’Université de Strasbourg, j'ai rencontré des historiens des sensibilités, notamment Clémentine Vidal-Naquet et Hervé Mazurel. Leur démarche a immédiatement retenu mon attention parce qu'elle déplace profondément notre manière de regarder l’Histoire. Plutôt que de s’intéresser aux grands événements, aux dates ou aux figures célèbres, ils travaillent à partir de ce qu’ils appellent des « égo-documents » : journaux intimes, correspondances, carnets, récits personnels, archives du quotidien. Ils cherchent à comprendre comment les individus ont vécu les événements plutôt qu’à les raconter depuis un point de vue institutionnel.

Cette découverte a fait écho à des intuitions qui traversaient déjà mon travail. Je me suis alors demandé ce que deviendrait une pièce de théâtre qui s’appuierait sur ces traces ordinaires pour raconter une histoire collective. Cette approche m’intéressait d'autant plus qu’elle ouvrait un autre rapport à l’archive. Jusqu’ici, j’avais souvent travaillé à partir de matériaux soigneusement conservés parce qu’ils étaient jugés importants. Avec les égo-documents, on entre dans un autre régime de mémoire : celui des gestes quotidiens, des expériences minuscules, de ce qui semble parfois anecdotique mais raconte pourtant une époque.

Qu’est-ce que l’histoire des sensibilités change dans notre manière de penser l'Histoire ?

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Elle rappelle que chacun participe au récit collectif. Nous avons souvent tendance à considérer l’Histoire comme une succession de grands événements portés par quelques figures exceptionnelles. Les historiens des sensibilités proposent un autre récit. Ils s’intéressent à la manière dont les individus ordinaires traversent leur temps, ressentent les bouleversements du monde et en conservent des traces. Cette perspective me paraît particulièrement féconde aujourd’hui. Elle nous invite à considérer que chaque existence possède une dimension historique. Les émotions, les habitudes, les souvenirs ou les objets que nous conservons deviennent alors des matériaux de connaissance.

Ce déplacement du regard produit quelque chose de très démocratique : il ne s’agit plus seulement d’observer l’Histoire depuis son sommet, mais aussi depuis sa base. J'aime cette idée que les récits les plus modestes puissent éclairer des phénomènes collectifs. Une lettre, une photographie oubliée, un carnet ou une liste de courses racontent parfois autant d'une époque qu’un document officiel. Ils donnent accès à une autre épaisseur du réel, plus fragile, plus sensible, mais souvent plus proche de nos expériences.

Comment avez-vous travaillé avec les interprètes à partir de cette matière ?

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J’ai demandé aux acteurs et aux actrices de produire quotidiennement des formes inspirées des égo-documents. Il ne s'agissait pas de dévoiler leur intimité ni de leur demander des confidences. La vérité biographique n'était pas mon sujet. Je leur proposais plutôt d'inventer des traces susceptibles de raconter une existence. Les formes produites ont été extrêmement variées. Certaines reprenaient des modèles connus, comme le journal intime ou la correspondance.

D'autres empruntaient à des archives beaucoup plus contemporaines : historiques de recherche, listes numériques, fragments de notes, documents trouvés dans un téléphone ou un ordinateur. Toutes ces formes dessinaient des portraits indirects, parfois très simples, mais souvent très évocateurs.

Ces questions ont nourri de nombreuses discussions au sein du groupe. Nous n’étions d'ailleurs pas toujours d’accord. Certains accordaient une importance particulière aux archives familiales, d’autres aux objets du quotidien ou aux souvenirs d'enfance. Peu à peu, ces matériaux ont donné naissance à une famille fictive réunie autour d’une cave pleine d'archives. Le spectacle s'organise autour de ce tri collectif. À travers lui, c’est notre propre rapport au temps, à la transmission et à la mémoire qui se révèle.

Vous revendiquez une place importante pour l’anecdote. Pourquoi ce choix ?

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L’anecdote est porteuse de sens. Nous avons parfois tendance à opposer les petites histoires aux grandes, comme si les premières étaient secondaires. Je tenais à faire confiance à ces récits modestes. Ils autorisent l’apparition sur scène de situations, d’objets ou de souvenirs que l'on considère rarement comme dignes de représentation. J’ai le sentiment que certaines formes de compréhension naissent justement à partir de ce qui paraît insignifiant. L’anecdote agit alors comme un révélateur. Elle permet d’accéder à quelque chose de commun sans passer par un discours théorique.

Comment cette réflexion se traduit-elle concrètement sur le plateau ?

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Le corps demeure au centre de mon travail. J’ai beaucoup fait danser les interprètes et produit avec eux une matière physique importante. La scénographie reste volontairement légère. Ce sont les corps qui dessinent les lieux, les déplacements et les perspectives. Nous avons progressivement articulé cette écriture chorégraphique aux matériaux issus des égo-documents. Les récits et les mouvements se répondent constamment. J’avais envie que le spectateur fasse l’expérience de ces histoires autant qu’il les entende. Le sensible passe aussi par les rythmes, les trajectoires, les regroupements et les images collectives. J’ai notamment travaillé autour de la notion de multitude. Les interprètes composent des ensembles, des masses, des apparitions. Le travail sur les ombres a également occupé une place importante. Il permettait de démultiplier les présences et de faire exister, au-delà des individus, une forme de mémoire collective. Cette dimension physique participe pleinement de la dramaturgie. Elle permet d’échapper à une simple logique illustrative et de construire un langage où les corps pensent autant que les mots.

Le spectacle est aussi présenté comme une pièce théâtrale et musicale… 

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Nous comprenons rarement uniquement par l’intellect. Nous comprenons aussi par le corps, par l’écoute, par les émotions ou par les rythmes qui traversent une représentation. La musique s’est imposée naturellement dans ce projet. Je ne voyais pas comment travailler sur les sensibilités sans lui faire une place importante. Avec Sarah Murcia, qui a composé la musique du spectacle, nous avons exploré la manière dont une présence musicale pouvait transformer la perception d’un récit, déplacer une émotion ou modifier notre écoute. La musique ne vient pas illustrer les scènes. Elle participe à leur construction. Elle charge parfois une parole, la contredit parfois, ou au contraire l'allège. Cette circulation permanente entre les récits, les corps et les sons contribue à fabriquer une expérience sensible partagée. Ce qui m’a frappée lors des premières représentations, c’est la joie qui se dégageait des échanges avec le public. Bien sûr, certaines histoires abordent des questions graves ou mélancoliques. Mais je ne crois pas à la pesanteur du tragique. J’aime que les récits puissent rester vivants, mobiles, traversés d'humour. Beaucoup de spectateurs sortent du spectacle en parlant d’eux-mêmes. Ils évoquent leurs souvenirs, leurs familles, leurs archives personnelles. J’y vois le signe que ces histoires ont réussi à circuler. C’est peut-être cela, finalement, l'enjeu d'Ultrasensibles : faire de la mémoire un espace de partage plutôt qu’un simple lieu de conservation. 

Propos recueillis par Marc Blanchet (juin 2026)